Miejskie napięcia: Bez adresu w narracji. Kino wobec kryzysu mieszkaniowego

Kryzys mieszkaniowy w Polsce jest dziś jednym z najbardziej palących problemów społecznych, a jednocześnie najmniej obecnych w rodzimym kinie. Paradoks polega na tym, że dotyka on dokładnie tych grup, które współczesna kinematografia najchętniej obsadza w roli swoich bohaterów: młodych dorosłych, ludzi na progu samodzielności, generację Z i Y. A jednak mieszkanie, jego brak, niestabilność, tymczasowość, rzadko staje się w filmach realnym problemem. Częściej funkcjonuje jako przezroczyste tło albo coś, co po prostu jest.

Między ścianami

Współczesne kino polskie ma tendencję do dwóch strategii. Pierwszą jest ignorancja. Świat przedstawiony zostaje oderwany od ekonomicznych i strukturalnych realiów, a mieszkanie, nawet jeśli pojawia się w dialogach, nie niesie żadnego ciężaru znaczeniowego. Drugą jest infantylizacja problemu, w którym ubóstwo czy ciasnota stają się wyłącznie dekoracją dla opowieści o wartościach. W obu przypadkach kryzys zostaje rozbrojony, przez przemilczenie lub uproszczenie.

Na tym tle interesująco wypadają nieliczne filmy, które potrafią z mieszkania uczynić coś więcej niż dekorację. Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej Emi Buchwald nie jest wprost o kryzysie mieszkaniowym, a jednak nieustannie krąży wokół problemu przestrzeni jako czegoś kruchego, tymczasowego, obciążonego emocjonalnie. Przedstawione nam jest mieszkanie jako archiwum pamięci, wraca się do niego nie z wyboru, lecz z konieczności. U Buchwald mieszkanie nie jest już miejscem, w którym zapuszcza się korzenie, ale można je postrzegać jako przestrzeń przejściowa, punkt na trasie ciągłego krążenia i tymczasowości.

Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej (2025), reż. Emi Buchwald

W Bracie Macieja Sobieszczańskiego mieszkanie nie domaga się uwagi, po prostu jest, jakby nie miało znaczenia. Choć akcja osadzona jest w przestrzeni blokowisk, a bohaterowie funkcjonują w świecie pozornie naznaczonym społeczną marginalizacją, kwestia warunków życia zostaje całkowicie zneutralizowana. Mieszkanie po prostu „jest” – nie ciąży, nie ogranicza, nie generuje napięcia. Podobny mechanizm działa w Ministrantach Piotra Domalewskiego. Film deklaruje zainteresowanie biedą i wykluczeniem, ale ostatecznie zamienia je w pretekst do przypowieści moralnej.

Inną strategię, pozornie przeciwną, reprezentuje Wojciech Smarzowski. W Domu dobrym problem mieszkaniowy pojawia się tylko na moment, ale jest to moment znaczący. Bohaterka, zmuszona do powrotu do matki, funkcjonuje w sytuacji materialnego przymusu, który ogranicza jej pole manewru i wpływa na dalsze decyzje. Choć film szybko skręca w stronę opowieści o przemocy domowej, to właśnie brak stabilnego miejsca do życia staje się jednym z impulsów popychających bohaterkę w objęcia oprawcy. Smarzowski może i nie czyni z mieszkania głównego tematu, ale wciąż pokazuje je jako realny czynnik sprawczy. Problem polega jednak na tym, że u Smarzowskiego taka obserwacja ginie w emocjonalnym natłoku.

Dom dobry (2025), reż. Wojciech Smarzowski

Metr kwadratowy władzy

Z perspektywy historycznej milczenie współczesnego kina uderza tym mocniej, im uważniej przyjrzymy się filmom z okresu PRL. Wówczas problem mieszkaniowy był nie tyle powszechny, co niemożliwy do zignorowania. Brak lokali, przeludnienie, długie oczekiwania na przydział, absurdalne normy metrażowe czy biurokratyczne procedury tworzyły rzeczywistość, która domagała się komentarza.

Co znamienne, kino tamtego czasu często wybierało formę komediową. W realiach cenzury wybór ten nie był jedynie decyzją estetyczną, lecz także strategią umożliwiającą krytyczny komentarz. Humor pełnił funkcję wentyla bezpieczeństwa, ale też narzędzia krytyki. Filmy Barei (Alternatywy 4, Nie ma róży bez ognia) czy Jeannota (Człowiek z M-3) nie opowiadały jedynie o zabawnych nieporozumieniach, a obnażały logikę systemu, gdzie o miejscu zamieszkania decydowały meldunki, znajomości, decyzje urzędnicze. Mieszkanie nie funkcjonowało jako przestrzeń autonomiczna, a jako dobro podporządkowane władzy.

Alternatywy 4 (1986–87), reż. Stanisław Bareja

Równolegle kino moralnego niepokoju (np. Za ścianą Zanussiego) pokazywało bardziej intymny wymiar tej samej sytuacji. Ciasnota bloków, cienkie ściany stawały się metaforą społecznego uwikłania i braku prywatności. Betonowe osiedla, choć miały być symbolem nowoczesności i postępu, coraz częściej malowano je jako przestrzenie izolacji.

Warto podkreślić, że w kinie PRL problem mieszkaniowy nigdy nie był przedstawiany jako wina jednostki. Bohaterowie nie „źle wybierali” ani nie „za mało się starali”, a byli częścią systemu, który narzucał im określone warunki życia. Mieszkanie stawało się więc nie tyle efektem życiowych wyborów, ile narzędziem kontroli i zależności. To przesunięcie akcentu z jednostki na strukturę pozwalało kinu tamtego czasu formułować krytykę systemową. Być może właśnie dlatego temat ten mógł wybrzmieć tak wyraźnie.

Za ścianą (1971), reż. Krzysztof Zanussi

Koreańskie lustro

Korea Południowa bywa w europejskiej wyobraźni postrzegana jako kraj technologicznego sukcesu, nowoczesnych metropolii i dynamicznego rozwoju. Tymczasem również tam kwestia mieszkania stała się jednym z najbardziej palących tematów społecznych ostatnich lat, szczególnie dla ludzi młodych. Zestawienie polskich doświadczeń z kinem koreańskim pozwala zobaczyć, jak uniwersalny charakter ma dziś problem mieszkaniowy. Filmy takie jak Parasite Bonga Joon-ho czy Burning Lee Chang-donga osadzają swoje historie w zupełnie innym kontekście kulturowym, lecz mówią o bardzo podobnych lękach: braku stabilności, niemożności zadomowienia się i rosnących nierównościach przestrzennych. Kino koreańskie bardzo szybko zareagowało na tę sytuację, czyniąc z problemu mieszkaniowego pełnoprawny temat narracji.

W filmie Srebrzysty owoc Jang Man-mina punkt wyjścia stanowi pozornie prosta sytuacja – młoda kobieta jest bliska spełnienia marzenia o własnym mieszkaniu, jednak do zamknięcia transakcji brakuje jej pieniędzy. W realiach Seulu, gdzie ceny nieruchomości osiągają poziom całkowicie oderwany od przeciętnych zarobków, nawet drobna luka finansowa może zniweczyć lata oszczędzania. Próba zdobycia brakujących środków prowadzi bohaterkę z powrotem do rodzinnego miasta i do konfrontacji z ojcem, od którego domaga się zaległych alimentów. Film konsekwentnie pokazuje świat, w którym relacje rodzinne i międzyludzkie zostały podporządkowane logice wymiany. Każde spotkanie, każda rozmowa zdaje się mieć swój ukryty koszt i potencjalny zysk. Mieszkanie nie jest tu przestrzenią bezpieczeństwa, lecz celem, który usprawiedliwia moralne kompromisy i emocjonalne nadużycia. Jang Man-min ukazuje, jak presja rynku mieszkaniowego stopniowo przekształca relacje w serię transakcji.

Srebrzysty owoc (2024), reż. Jang Man-min

Mikrosiedlisko w reżyserii Jeon Go-woon proponuje bardziej rozproszoną, epizodyczną narrację. Jego bohaterka, Mi-so, traci mieszkanie w wyniku wzrostu czynszu i cen życia, ale zamiast podporządkować się narzuconym rozwiązaniom, decyduje się na radykalny krok – wybiera bezdomność, by zachować resztki autonomii. Mieszkanie okazuje się zawsze obciążone oczekiwaniami i społecznymi rolami. Jej decyzja, by żyć „bez adresu”, jest więc formą sprzeciwu wobec systemu, w którym dach nad głową przestaje być prawem, a staje się narzędziem kontroli.

Mikrosiedlisko (2017), reż. Jeon Go-woon

W Korei Południowej temat mieszkania stał się gorącym punktem debaty publicznej, a kino nie zwlekało z reakcją. W przeciwieństwie do wielu współczesnych polskich filmów, koreańscy twórcy nie omijają tego tematu ani nie ukrywają go za symbolami. Pokazują mieszkanie jako realny, codzienny problem, a mieszkanie niekiedy staje się samodzielnym bohaterem. Problem mieszkaniowy nie jest wyłącznie kwestią ekonomii, należy go rozpatrywać również jako temat głęboko wpisany w relacje rodzinne, hierarchie społeczne i normy kulturowe.

The End

Historia kina pokazuje, że mieszkanie nigdy nie było wyłącznie przestrzenią prywatną. Było i jest polem konfliktu, narzędziem władzy, znakiem statusu, a coraz częściej źródłem lęku i niepewności. Polskie kino PRL potrafiło ten fakt uchwycić, wpisując problem mieszkaniowy w doświadczenie zbiorowe. Współczesna polska kinematografia wciąż szuka języka, by opowiedzieć o nim na nowo. Kino, które odważy się spojrzeć na mieszkanie nie jak na dekorację, lecz jak na realny problem egzystencjalny, ma szansę odzyskać kontakt z doświadczeniem współczesnych widzów.

tekst: Dominika Kubat