„Wschód słońca na Zachodzie” po półmetku

Od wernisażu najnowszej wystawy czasowej Pawilonu Czterech Kopuł minęły niecałe dwa miesiące. Wywołała ona dość duże zainteresowanie wśród osób śledzących podobne wydarzenia; zebrała też, wedle schematu wyniesionego z podobnych ekspozycji „nowoczesnych”, wiele krytycznych głosów sceptyków. Jak w praktyce wygląda „Wschód” i co faktycznie można obecnie z niego wynieść?

 

„Wschód Słońca na Zachodzie” koncentruje się na twórczości trzech japońskich artystów – Kojiego Kamojiego, Yoshio Nakajimy oraz Keijiego Uematsu. Wszyscy trzej w pewnym momencie swojej artystycznej młodości opuścili kraj pochodzenia i wyemigrowali w różne zakątki „zachodniego” świata. Bardzo ważny jest tu kontekst kulturowo-historyczny – artyści urodzeni w latach 30.–40. XX w., dorastali w Japonii w czasach niezwykle silnych przemian. Państwo to przeszło bowiem drogę od skrajnego, skalanego zbrodniami nacjonalizmu, przez generacyjną traumę bomby jądrowej z Hiroshimy i Nagasaki (świetnie opisaną przez Kenzaburō Ōe), aż do cudownego wzrostu gospodarczego, inspirowanego „obcym” wpływem amerykańskim. Nowe otwarcie ekonomiczne wiązało się także z otwarciem na zachodnią kulturę, w tym rozumianą przez nas sztukę awangardową. Błyskawiczny wschód nowej, powojennej rzeczywistości był dla trójki wspaniałą szansą, z której ci chcieli skorzystać, by wbrew przeszłości realizować swoje wizje. Odnoszę wrażenie, że wyjazdy z kraju artystów wynikały jednak nie tyle z braku możliwości, co z chęci poznawania, odkrywania i doświadczania.

Rozpoczęcie wystawy stanowi audiowizualna instalacja autorstwa Uematsu – wznosząca się monumentalnie po wszystkich ścianach projekcja spadającej wody, prawdopodobnie wodospadu. Kontrastują z nią leżące na sobie, w przeciwnym rogu, małe szklane płytki, oparte jednym bokiem na nagich kamieniach, prawdopodobnie dopiero co wydobytych z tego wodospadu. Krople odbijające się od skał są początkowo niesłyszalne, lecz wraz z upływem czasu dźwięk przechodzi od spokojnego plusku do wypełniającego całą przestrzeń łomotu, zaznaczającego potęgę zjawiska. W zupełnie nieoczekiwanym momencie łomot ustaje, pozostawiając niekomfortową ciszę, łamaną jedynie szumem urządzeń elektrycznych i dobiegającym z sąsiedniej sali, pulsującym jak bijące serce, brzmieniem zegarynki. Po otrząśnięciu się z tego gwałtownego przerwania zdajemy sobie sprawę, że cały ten proces zaczyna się od nowa, w pętli.

Dzieła Keijiego Uematsu w oczywisty sposób opierają się na pewnej surowości i pierwotności formy. Jego rzeźby, bo tą dziedziną przede wszystkim zajmuje się artysta, są złożone zwykle z prostych, nieobrobionych przedmiotów lub postawnych brył. W pracach widzimy więc pręty, stalowe lub miedziane bloki, linki i kamyki. Lubianym przez Uematsu środkiem artystycznym są także zdjęcia samego siebie – widzimy na nich zwykle Keijiego z lat 70. w modnym, rock’n’rollowym stroju, postawionego w relacji do obiektu, zazwyczaj nawiązującego tematycznie do innych dzieł. Jest on więc twórcą przykładającym niewątpliwie dużą wagę do samego procesu. Interakcję ze swoim projektem przedstawia chociażby jeden z filmów, w którym Keiji układa na podłodze małe kamienie w obiekt przypominający kieszonkowy kromlech. Wyciąga on w ten sposób pewne elementy przestrzeni naturalnej i nadaje im nowy układ, który nie pozostaje stały, lecz – podobnie jak spadająca wcześniej woda – podlega ciągłemu ruchowi i zmianom według chwilowej kreatywności artysty.

 

 

Wizje wodospadu i relacje kamień-drut-stal czy kamień-obiekt-człowiek służą artyście do refleksji nad siłami natury kierującymi naszymi życiami. Szczególnie ważna w pracach Japończyka zdaje się być siła grawitacji, której wpływ jest widoczny w wielu z wystawionych dzieł – odpowiada za spadanie wody w wodospadzie, obracanie się kamyka na wahadle, prawdopodobnie przyczyniła się do przewrócenia się głazów z instalacji eksponowanej w sali głównej. Jest ona przecież oddziaływaniem wpływającym na nasze życia prawdopodobnie najmocniej ze wszystkich; zdolna jest okiełznać nawet potężne megality, również stanowiące zauważalny motyw twórczości Uematsu.

Blisko początku wystawy, wplecione między omawiane dotychczas konstrukcje, zaczynają pojawiać się dzieła Kojiego Kamojiego. Można je poznać z początku przez ciekawą grę trójwymiarowością – wyróżniające się „Słońce” w pierwszej chwili sprawia wrażenie kolażu, jednak zdecydowanie nim nie jest. Taki efekt został osiągnięty przez użycie smug farby miejscami na tyle grubych, że obraz stał się wręcz wypukły, jakby „wychodził” z płótna na odbiorcę (impast). Na innej ścianie tego samego kącika widoczny jest też efekt niejako przeciwny – wiszące obok kompozycje z daleka sprawiają wrażenie płaskich, podczas gdy w rzeczywistości są trójwymiarowe. Wśród wystawianych tu przez artystę dzieł, poza wieloma kompozycjami linii ułożonych na papierze lub z desek (m.in. charakterystyczna seria stworzona na potrzeby wystawy, nawiązująca do wiatru), znajdują się także geometryczne układy dające się interpretować jako elementy rzeczywistości, takie jak tęcza czy miasto. Cały czas ważniejsze pozostają jednak struktura i przestrzeń, a w szczególności nadanie im ducha oraz możliwość czerpania z dzieła na poziomie metafizycznym. Zgodnie ze słowami samego autora przy okazji innej wystawy: Mnie w zasadzie nie interesuje forma, natomiast interesuje mnie byt, a bardziej dokładnie – odczucie bytu.

 

Kamoji, z polskiej perspektywy, może być najciekawszym z artystów eksponowanych na „Wschodzie”. W przeciwieństwie do Nakajimy i Uematsu, tworzących w Szwecji, Holandii czy Niemczech, Koji swoją drogę artystyczną związał z Warszawą, do której przyjechał w 1959 roku i w której nadal mieszka. Pięknie mówi także w naszym języku. W wywiadach sprawia wrażenie cichego, chociaż bardzo kulturalnego i bijącego ciepłem. Taka energia zdaje się płynąć również z  jego oszczędnych skądinąd dzieł, zapewne potęgowana przez gorące światło rozjaśniające każdą z wiszących prac. Afirmację życia można odnaleźć nawet w najbardziej wrażliwych kompozycjach, chociażby w  „Samotności”. Kamoji używa tu dystansu jako środka artystycznego jeszcze mocniej – to, co z daleka wygląda na pustą tablicę korkową, po przyjrzeniu okazuje się dziennikiem wołań o pomoc, a pojedyncze, oddalone od siebie pinezki symbolizują osoby znajdujące się w stanie zapewne przerażającej pustki. Druga, podobna praca zawiera już jedynie dwa punkty – tym razem położone bardzo blisko siebie – a jedynym pozostałym elementem na tablicy jest malutki napis komentujący morderstwo, zadane członkowi rodziny przez członka rodziny (stąd „Bliskość”). Twórca nie podejmuje jednak kontemplacji nad przemijaniem, nie romantyzuje procesu umierania – informacja o zbrodni pełni charakter informacyjny, śmierć jest traktowana jako fakt, nieuniknione zdarzenie, które po prostu miało miejsce. Większe znaczenie w przypadku obu dzieł ma odkrycie, co spowodowało tę tragedię, a więc, co stało się wciąż za życia. Przesłaniem nie jest bowiem stwierdzenie, że życie jest mało istotne, „Samotność”, pomiędzy intymnymi wyznaniami samobójców, zawiera przecież numer telefonu zaufania, być może przyczyniając się w ten sposób do jakiegoś prawdziwego ocalenia.

Mimo artystycznego wychowania nad Wisłą, sztuka Kamojiego wykorzystuje wiele środków inspirowanych kulturą Kraju Wschodzącego Słońca. Twórca wielokrotnie podkreślał przywiązanie do wschodniej filozofii, a dużą inspirację dla jego dzieł stanowiły haiku, czyli zwięzłe, wierszowane teksty o określonej strukturze, silnie związanej z rytmem języka japońskiego. W warstwie motywów, haiku koncentruje się na kontemplacji trwającej chwili, nawet jeśli jest ona prozaiczna, codzienna. Pojawiają się odniesienia do natury, upływu czasu, melancholii. Jest to w gruncie rzeczy opis, który można przypisać do całej twórczości polsko-japońskiego artysty, również po interpretacji tych dzieł znajdujących się na wystawie. Najważniejsza dla tej części ekspozycji jest prawdopodobnie kompozycja „Przeciąg”, składająca się z rozwieszonych na linie kwadratowych bibuł, każda z dużą dziurą (Kamoji ma do otworów szczególną słabość) na środku. Ich kluczową właściwością jest lekkość, dzięki której nawet przy drobnym podmuchu powietrza, wywołanym choćby przemieszczaniem się osób dookoła nich, mogą się poruszać niczym flaga na wietrze. Należy też zauważyć, że pomimo ciągłego ruchu, ani jedna z bibuł nie zostaje zniszczona, przerwana lub w żaden inny sposób naruszona. Jest to swoją drogą praca, przy której tworzeniu Koji miał pierwszy raz w życiu naprawdę poczuć starość (obecnie ma skończone 90 lat).

Ostatnim z trójki prezentowanych twórców, a jednocześnie posiadającym zdecydowanie najbogatszy życiorys artystyczny, jest Yoshio Nakajima. Przeszedł on bowiem drogę od czternastoletniego chłopca uciekającego z rodzinnego domu do Tokio, by podążać za bezkompromisowym pragnieniem zostania artystą, do osoby, która zasilała niezliczone awangardowe środowiska rozsiane po całym świecie. Tworzyć nigdy nie przestał, nawet jako promieniujący radością starszy już pan, dla którego wewnętrzna młodość zdaje się nigdy nie minęła. Nakajima wydaje się być dziś najbardziej „młodzieżowym” z całej trójki – ma swojego Instagrama, niszowy kanał na YouTube, z ubioru bliżej mu do skejta niż do rekina światowych salonów. Ma w sobie coś z typowego artysty ulicznego, trochę na modłę, proszę wybaczyć banalne przyrównanie, basquiatowską. Nie brakuje mu też po latach ani trochę oryginalnego zapału do sztuki ani nieskrępowanej kreatywności. Jego pracownia i domowe przestrzenie są wypełnione niezliczonymi ekspresyjno-abstrakcyjnymi malowidłami, a w rozmowach podkreśla, jak wciąż ważna jest możliwość takiego wyrażania siebie. Można by nawet rzec, że artystycznym procesem uczynił on całe swoje życie.

 

Stwierdzenie to nie wyda się daleko posunięte, szczególnie gdy prześledzi się dokładniej karierę Japończyka, zarysowaną lepiej także dzięki materiałom prezentowanym na wystawie. Rozpoczynał, rzecz jasna, jeszcze w Tokio, pod silnymi wpływami dadaistów, Lucio Fontany, Fluxusu oraz osakijskiej awangardy Gutai. W końcu zaczął współtworzyć własny ruch, Unbeat, który w założeniach ideowych miał dążyć do osiągnięcia absolutnej wolności poprzez zaprzestanie materialistycznego myślenia – motywacje te będą się w twórczości Nakajimy przewijać. W 1964 roku dotarł, po siedmiomiesięcznej podróży przez Eurazję, do Rotterdamu. W Holandii szybko stał się zaangażowany w anarchistyczny ruch Provo, zajmujący się obnażaniem policyjnego systemu ucisku przez nieprzemocowe prowokacje. Ruch ten zrzeszał osoby wrogo nastawione do każdej formy autorytaryzmu, korporacyjnego kapitalizmu i militaryzmu. Twórczość Japończyka zawsze była zatem, pomimo zapewnień o „sztuce dla sztuki”, nacechowana społeczno-politycznie. Wśród niezliczonych współorganizowanych przez niego happeningów przewijały się hasła antywojenne (w niedawnych wystawach wyrażał wsparcie dla Ukrainy i Palestyny), czy nawoływania do ochrony planety. Głosił nawet sprzeciw wobec używek, przede wszystkim koncernów tytoniowych, co z perspektywy czasu może wydawać się szczególnie progresywne.  Silnie proekologiczne podejście Nakajimy można wziązać także z ruchem Land Art, z którym artysta zetknął się podczas pobytu w Ubbebodzie, w Szwecji, gdzie mieszkał przez dłuższy czas. To tam, wśród wiejskiej bohemo-hippisowskiej społeczności, awangardowi twórcy z całego świata spotykali się przez kilka lat, by prowadzić artystyczne eksperymenty wykorzystujące przekształcanie znajdującego się tam terenu. W tym miejscu powstała zresztą „Rzeźba dla Ziemi” Teresy Murak, również widoczna wraz z manifestem na zdjęciach prezentowanych na wystawie.

Patrząc na sam rozkład prac na terenie Pawilonu oraz promocję wydarzenia, łatwo dojść do wniosku, że Nakajima na tej wystawie traktowany jest jako najważniejszy artysta. Poza wspomnianą wcześniej fotodokumentacją performansów i biografii twórcy, niejako koronującą ekspozycję, część stanowi seria rozwieszonych na dziedzińcu wielkich malowideł, stworzonych specjalnie na potrzeby „Wschodu”. Są one utrzymane w stylistyce właściwej dla obecnego okresu działalności Japończyka. W zupełnym przeciwieństwie do surowych form Kamojiego i Uematsu, w tym miejscu zaczynamy mieć do czynienia z eksplozją barwy. Tętniące życiodajną siłą psychodeliczne grafiki przypominają doznania harmonizujące narkotyczne wizje z odczuciem spowodowanym zbyt długim wpatrywaniem się w słońce. Jak oczy oślepione nagłym rozbłyskiem światła, początkowo skupia się na kolorowych plamach dominujących kompozycje. Wraz z upływem chwilowego szoku wywołanego przez zawieszone w przestrzeni kule światła zaczyna się dostrzegać detale. Szczególnie charakterystyczne są sylwetki bytów – kosmiczne, wojniczańskie, pozostające w ciągłym, porządkowanym jedynie niedostatecznie poznanym mechanizmem wszechświata ruchu. Żyją one wraz ze światłem w symbiozie, podlegają ciągłej transformacji i przemianom energii niczym atomy czy mitochondria w ludzkich komórkach. To w tej, ostatniej części wystawy widoczne jest najpełniej błogosławieństwo słońca, życia, prawdziwej natury człowieka nie uwięzionego przez swoją biologię, lecz podążającego zgodnie z jej rytmem. Tak zarysowana treść łączy się tym samym z apelami artysty o ochronę ożywionej tkanki naszej planety.

Inne ważne dla wystawy dzieła, Nakajima dokończył tuż przed lub na samym wernisażu. Artysta, ubrany w zaplamiony biały fartuch, jawi się niczym szalony naukowiec sztuki parający się bliżej nieokreślonymi, biologiczno-duchowymi eksperymentami. Ochronne maski, które nosi, prawdopodobnie pełnią trochę funkcję osłony przed promieniowaniem, a trochę ukrycia tożsamości, by najważniejsze mogło stać się tworzone dzieło. Bo również, podobnie jak u Kamojiego i Uematsu, liczy się nie tyle efekt końcowy, co proces aktywnego obcowania z przedmiotem oraz przestrzenią. To twórca decyduje, kiedy i w jaki sposób jakiś element zostanie przekształcony, przesunięty, ale również zniszczony – nawiązując do buddyjskiej symboliki mandali. Pomalowane chaotycznie ściany czy strony szkicowników mają znaczenie przede wszystkim jako wynik niepohamowanej ekspresji, dziecięcej niemal (poniekąd dadaistycznej) kreatywności, manifestującej również wolność w wyborze własnej ścieżki, tak ważnej przecież dla każdego z trzech artystów.

 

Choć twórczość każdego z trójki może wydawać się nierozważnemu widzowi, skupionego głównie na pierwszym wizualnym wrażeniu, słabo ze sobą powiązana (poza kontekstem etniczno-geograficznym), to zarysowanie dokładnych metod i celów pozwala na odnalezienie między nimi spoiw. Wydźwięk prac z pewnością niesie mnóstwo nadziei i ciepła. Artyści zdają sobie sprawę, że nasze istnienie na Ziemi będzie miało swój mniej lub bardziej spodziewany koniec, dlatego tak ważnym jest, by jak najlepiej je wykorzystać. Można wyciągnąć wniosek, że należy słuchać wewnętrznego głosu podświadomości, bo postępowanie w zgodzie z nim najlepiej zaprowadzi nas do spełnienia. W geometrycznych formach, kolorowych odpryskach i intermedialnych instalacjach widać fascynację artystów siłami rządzącymi wszechświatem oraz tym nieokiełznanym wiatrem, który odwiecznie, nieprzewidywalnie steruje naszymi życiami. Możliwe, że część Europejczyków nazwałaby go bogiem, jednak Japończycy jedynie pokornie go kontemplują i dają się ponieść razem z nim. A poniósł ich on aż do Europy, lecąc z odradzającego się Kraju Wschodzącego Słońca do otoczenia, gdzie trzej artyści mogli doświadczyć całkiem innego, nowego świtu.

Ekspozycja jest nieduża i nielinearna. Można odczuć momentami brak ławeczek, co zachęca niejako do łamania konwenansów przez siadanie na podłodze w przypadkowych miejscach. Jednej z prac Nakajimy możemy również, pod warunkiem założenia białych rękawiczek, dotykać bez ogródek. Takie aktywności mogą nieco zrekompensować nam brak obcowania z performansem samym w sobie oraz nieidealne dopasowanie prac do przestrzeni muzealnej. Nie zmienia to jednak faktu, że wystawa jest wypełniona detalami i kontekstami, a samodzielna analiza dzieł może być niezwykle wartościowym doświadczeniem. Krytyków należy uprzedzić – prezentowana sztuka unika przybierania jedynej słusznej formy „jelenia na rykowisku”, a „Matejko przewracający się w grobie” nie jest dla Uematsu, Kamojiego i Nakajimy przerażającą wizją. Warto na „Wschód słońca na Zachodzie” spojrzeć również przez pryzmat dyskusji dotyczących polityk migracyjnych – cała trójka była bowiem imigrantami, którzy zostali w pewnym momencie na Stary Kontynent przyjęci.  Tylko dzięki temu możemy dziś doceniać tak bogatą konceptualnie sztukę.

Wystawa jest dostępna w Pawilonie Czterech Kopuł do 31 maja. 

tekst: Łukasz Borkusz, red. Dominika Kubat, Alicja Serafin

fot. Łukasz Borkusz, materiały organizatora